]从字面来看, “拆迁”其实分成两个部分:拆和迁。这两个动词的宾语是不同的:拆的对象,是旧有的建筑物;而迁的对象,是搬家的居民。
[导读]随着20世纪90年代以来城市化进程的加剧和住房的深化,再现城市拆迁的影片也逐渐增多,而且跨越了不同的代际和类型。本文试图分析中国电影再现拆迁的方式,思考导演们如何利用影像和声音思考城市化进程中城市空间、家庭关系及社会的拆解和重构。本文将简单梳理近年来中国当代电影中的拆迁主题,并在此基础上细读张扬的《洗澡》、安战军的《美丽的家》和宁瀛的《夏日暖洋洋》这几部拍摄于世纪之交的电影,分析三部电影再现市城市拆迁时的三种不同角度:一座建筑的拆迁、一个家庭的搬迁和一座城市的变迁。而当代导演对于城市拆迁的负面再现,其实显示了艺术自主性的张扬,可被看做是同主流体制和话语的一种“对线;当代中国电影中的拆迁主题
“拆迁”是从20世纪90年代以来中国大众的新闻报道中经常出现的一个关键词,“拆迁”和“动迁”的语义是相同的,即拆除原有的建筑物,居民迁移到别处。具体来说,拆迁的过程是:取得拆迁许可的单位(拆迁人/拆迁单位),根据城市建设规划要求和所批准的用地文件,依法拆除建设用地范围内的房屋和附属物(附属物是指为了房屋的使用而建造的必须的附属设施,包括墙、甬、门楼、厕所、棚屋等),将该范围内的单位和居民(被拆迁人/单位)重新安置,并对其所受损失予以补偿的法律行为。从字面来看, “拆迁”其实分成两个部分:拆和迁。这两个动词的宾语是不同的:拆的对象,是旧有的建筑物;而迁的对象,是搬家的居民。这也说明城市拆迁影响城市发展的两个主要方面:一是城市建筑的变化和城市景观的更新,一是市民家庭的搬移和生活的变化。
从这两方面入手,我们能清楚地了解当代城市拆迁的社会历史语境。当代的城市化进程是拆迁最重要的社会语境;可以说,拆迁是后新时期城市化在空间方面的重要表现。20世纪90年代以来,中国的城市空间发生了巨大的变化;传统城市建筑(例如的胡同和上海的弄堂)被拆迁,旧的设施逐渐被快速崛起的高速公、地铁轻轨、购物中心和金融中心代替。如果说建是我们能够观察和的正面积极的城市化过程,那拆就代表了城市化的性一面。城市中林立的吊车、脚手架、推土机的咆哮、无处不在的尘埃---这些没完没了的拆迁现象,出现在很多城市居民的日常生活中。可以说,当下的中国(China)城市随时都在拆呐(chai na)的过程中。很多胡同、弄堂、四合院、石库门等旧的建筑和设施被拆掉,取而代之的是现代化的商场和酒店。城市景观的变化是城市发展的外部特征,也是我们容易觉察到的。
住房是影响拆迁的另一个政策语境。在1978年之前,中国实行的是统一管理,统一分配,以租养房的公有住房实物分配制度单位分房制度。应该说,这种制度模式在当时较低水平的消费层次上,较好地满足了职工的基本住房需求。住房制度起始于1980年关于住房问题的讲:要考虑城市建筑住宅、分配房屋的一系列政策。城镇居民个人可以购买房屋,也可以自己盖。不但新房子以一次付款,也可以分期付款,十年、十五年付清。自此之后,中国的房改大致经历了试点售房(1980-1985)、提租补贴(1986-1990)和以售带租(1991-1993)等阶段,以及全面推进住房市场化的确立(1994-1997)阶段。用一句话来说,后的商品房政策逐渐取代了住房政策,这种以市场为导向的商品经济模式促使中国的城市空间得以快速发展和变化,也同时造成了城市文化和生活方式的改变。
在明确了20世纪90年代以来中国城市拆迁的社会和政策语境后,我们便可以来考察中国当代电影中的拆迁主题。作为再现社会生活的一种形式,当代电影对于城市化进程中的拆迁予以关注,城市拆迁成为一些影片的重要主题。第五代导演周晓文的《青春无悔》是新时期电影中第一部包含拆迁情节的影片。在此之前,一些电影表现了新时期中国的新都市面貌,尤其是林立的高楼、繁复的立交桥和熙攘的人流车辆等城市意象,并没有要拆毁的建筑和要搬迁的老居民。
而从《青春无悔》开始,很多电影中都以拆迁作为重要的主题或情节。这些作品包括:黄建新的《站直!别趴下》、管虎的《头发乱了》、章明的《巫山云雨》、施润玖的《美丽新世界》、杨亚洲的《没事偷着乐》、金琛的《网络时代的爱情》、张扬的《洗澡》、张艺谋的《幸福时光》、霍建起的《生活秀》、学长的《卡拉是条狗》、阿宇的《我的回忆值一个亿》以及贾樟柯的《小武》、《三峡》、《二十四城记》，张元的《钉子户》、《过年回家》，安战军的《美丽的家》、《胡同里的阳光》、《万家灯火》,宁瀛的三部曲(《找乐》、《故事》和《夏日暖洋洋》)。在这些电影中,城市拆迁作为重要的情节,经常成为影片中一些人物生活的转折点。
从地域来看,这些拆迁题材的电影故事主要发生在中国的一些大城市中,例如(《过年回家》、《万家灯火》、《胡同里的阳光》、《洗澡》等),天津(《没事偷着乐》),上海(《美丽新世界》),西安(《站直!别趴下》)等;另外一些导演也对当代的一些重大拆迁项目投诸目光,例如贾樟柯的《三峡》和章明的《巫山云雨》的故事情节都发生在三峡工程开工时期。三峡工程的库水淹没区涉及湖北和重庆的20多个区市县,造成库区淹没区的大批居民移民,三峡一期和二期工程移民人数达到70多万人。这些平民迁徙的故事,在两部电影中都有所再现。霍建起的《生活秀》则描绘了武汉吉庆街上个体女老板来双扬的纷繁复杂的生活,通过这一形象表现了吉庆街的拆迁过程，及其对当地居民的影响。另外,贾樟柯的《二十四城记》纪录了四川成都成发集团(原420军事工厂)的土地转让对原厂职工造成的影响;随着一座大工厂被房地产公司改建成名为24城记的商业大厦,很多工作了数十年的工人。贾樟柯采访了近百名职工,不仅将纪录同虚构平行放置于影片叙事中,更将内容结集出版为《二十四城记---中国工人录》一书。
另外,市的拆迁问题一直以来都是关注的焦点。在20世纪90年代以来经历了大规模的拆迁,尤其为了迎接2008年奥运会,四环以内的旧城区进行了全面拆迁。酒仙桥、五里坨、西黄村、六娘府等拆迁项目都受到了社会的瞩目,这些拆迁项目也促使了相关法规及实施机制的完善和健全。从1991年到2003年的这段时间内,已有超过150万市民的住处遭到拆迁。加上作为中国的首都和文化中心,是中国当代电影人最重要的文化场所,因此再现市拆迁状况的电影占了绝大多数。
除了当代电影,当代先锋艺术也对城市拆迁这一主题进行了深入而广泛的探索。在这一领域,巫鸿曾撰文探讨了吴山专、黄永、曾浩等人在上世纪80年代末90年代初作品中的废墟和破碎概念,这一概念不仅指向空间(城市)的废墟,也指向时间(历史)的碎片和废墟。除此之外,在当代先锋艺术,较为重要的表现拆迁主题的作品包括:展望《废墟清洗计划》,《文本》系列,荣荣《无题》系列,隋建国《美院搬迁计划》,王劲松《百拆图》,张大力《对话》,李松《转与玩偶》系列,许江《历史的风景》系列,卢昊《消失的家园》系列以及刘小东《三峡新移民》系列,等等。在这些艺术再现中,拆不仅被指涉为物质或建筑的消解,也隐喻了夫妻家庭的,甚至是心灵或世界的。在中国如火如荼地进行城市化的当下,老建筑的拆毁,旧有生活方式的改变,伴随着的失落和价值的重构,很多作品也探讨了拆迁中底层的生活问题,包括对于拆迁民工的关怀、被迁居民与的对话、退休老人记忆的保存等。
笔者将具体分析三部电影中的拆迁主题,并探讨拆迁造成的城市居民生活空间的变化。张扬的《洗澡》、安战军的《美丽的家》和宁瀛的《夏日暖洋洋》这三部当代电影都拍摄于世纪之交,故事情节也都发生在首都。三部电影,从一栋建筑、一个家庭、一座城市三种不同的角度,再现了后新时期的拆迁现象,也都表达了导演对于这一社会问题的思考。
电影《洗澡》讲述了一个京味十足的百姓故事:老刘是某胡同里一家传统澡堂清水池的老板,不仅外貌慈祥温和,而且性格开朗豁达,通情达理且与人。他的大儿子刘大明曾因不认同父亲的澡堂生活而离开了父亲和他的澡堂, 离家出走到深圳经济特区淘金;后来,他误以为父亲病重而赶回,却逐渐体验到澡堂生活的魅力。老刘突然离世后, 大明肩负起照顾智障兄弟二明的重任。随着城市化进程的加快,这间传统的澡堂要拆了,大明和二明的生活面临着新的转折。
整部电影都围绕着“清水池”这一澡堂展开,它是整部电影最重要的一个符号。那么清水池是个什么地方呢?影片极力回避清水池澡堂作为经营实体的经济运作和效益,而是极力渲染澡堂对于社区和远亲近邻的凝聚作用,澡堂似乎是一个共享天伦之乐和人情之乐的大家园,而老刘就是这个大家园的家长。在这里, 性格、身份、年龄各异的人都能找到自己的快乐, 即使像二明这样的傻儿子也能够找到自己的,得到父亲的宠爱。在这里,澡堂已不仅仅是一个供人洗澡的商业场所, 更代表了一种传统而温暖的生活方式:人们在这里拔火罐、斗蛐蛐、遛鸟、听收音机,下象棋:每个人都和乐融融。不仅如此, 澡堂和老刘还为何正摆脱了欠债,令其走入正途;也令夫妻生活不和的张金浩和王芳夫妇重新牵手、言归于好;更能令吵架的老林和老吴和好如初、重拾友谊。正如清水池澡堂里高挂的匾额上善若水、大道无言所说的那样, 水是亲情、友情和爱情的象征,澡堂是治愈人们创伤,老少咸宜、妇孺同乐的天堂。
清水池不仅是一个物理空间,也是一个具有象征意义的文化符号。尹鸿曾一言道明,清水池澡堂其实象征了传统文化。《洗澡》中水和澡堂的象征意义,尤其是上善若水等的精髓之言,俨然着亲情如水,大爱无言。而笔者认为,这种传统文化符号和美德,在电影中更成为一种意识形态,询唤了观众的认同;而且是通过将观众置入大明这一角色中进行询唤。而老刘这一人物形象所询唤的传统澡堂文化和意识形态,也在影片中默默塑造着剧中人物和观众的认同。
而这样一种美好的传统澡堂文化,也抵不过现代化和城市化的浪潮。在影片的后半段,如天堂般温暖的澡堂也逃不脱被拆迁的命运。被拆除的不仅是一座澡堂,更是很多市民的生活空,甚至是居住空间。对于影片中的市民来说,澡堂的拆迁绝不意味着文明和进步,反而是对其赖以的生活空间和文化的。楼房所承载的现代生活方式丝毫引不起这些老居民的兴趣,而且更是其消遣娱乐的祸首(蛐蛐离开地气就死了)。而这里的蛐蛐也可看做是搬迁的老百姓的隐喻:离开地气的不仅仅是蛐蛐,还有土生土长的老居民;这些居民搬到新楼里后,往后也没什么好玩的了。养蛐蛐作为人一种传统的文化和生活方式,正在随着旧胡同、旧建筑的拆迁也逐渐销声匿迹。而即将消逝的不仅仅是蛐蛐,还有澡堂文化。和斗蛐蛐一样,澡堂也是老人重要的市民空间,在这里大伙说说笑笑,享受热闹的邻里街坊生活。而这样的市民空间,正由于城市化和拆迁如火如荼地进行而不复存在了。可以说,澡堂和澡堂所代表的传统生活方式(拔火罐、斗蛐蛐、遛鸟、下象棋等)是老林、老吴等退休老人赖以的生活空间。随着结尾处推土机的轰鸣,澡堂被夷为平地和废墟,他们的生活空间也就不复存在了。
《洗澡》虽然表现了一些老市民百姓在拆迁过程中生活方式的失落,但没有表现出太多的力量,反而尽量描摹传统澡堂中的人和文化的安逸、踏实与温暖。这种感觉,来自影片浓厚的怀旧气息。影片多次表达了旧建筑和旧空间给人的安定踏实,以及旧的生活方式所孕育的和谐氛围。城市化是现代化的重要特征,《洗澡》作为一种怀旧的表达,直接对抗的就是以拆迁为缩影的现代化建设。影片借由对传统生活方式怀旧表达了一种对不断向前发展的城市化过程的不满和抵抗。这种作为抵抗的怀旧,其实也是一种意欲改写城市化历史、解构城市发展的尝试。
杰姆逊（Fredric Jameson）曾提出“对当下的怀旧”（nostalgia for the present）这一概念，因为后现代社会的迅速发展使人在目不暇接的变迁过程中，感觉没几年的时间就仿佛超越了一个时代，怀旧感的产生不再仅仅是针对过去，也逐渐针对当下发生的事情。从这一角度来看，围绕“洗澡”的主题，影片将现代化的一面（洗澡站、汽车美容站、摩天大楼等）与传统型的一面（澡堂、社区公园、胡同等）交叠再现，令观众一方面对现实发展有所认同，一方面也能体会到传统的当下性。一方面新的城市空间和建筑正在如火如荼地规划和建造，另一方面旧的城市空间和建筑正陆续接踵地倒塌和拆掉。拆和建的同时进行,令怀旧感不再仅仅针对过去,也指向现在。或许今天还存在的旧街道、旧建筑、旧房屋,明天便整饬一新。这种短时间内物是人非的对比,也体现了中国城市化发展速度之快。
如果说《洗澡》讲述了一个拆迁之前的故事---影片结束于澡堂面临拆迁,胡同居民面临四散,刘家面临分解的时刻;那么《美丽的家》则展现了城市平民拆迁之后的琐碎生活,以及拆迁对普通家庭的影响。电影延续电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》的故事线索，讲述了张大民一家乔迁新居后的美丽生活:大民一家每天早晨都在邻居令人惊厥的电钻声、电刨声中惊醒,宛若身处一个巨大的引擎旁边。随后楼上的王科长家卫生间的水又总往大民家漏,因不成功,大民一家只能穿着雨衣洗漱。邻居古三更挥锤推倒一堵墙,令楼房的承重都有问题……不仅过不了安静的日子,大民一家在生活上也困难重重:大民是矿泉水厂的送水工,妻子云芳是纺织厂的女工,家里每月挣的钱非常有限;家里还有半痴的老母,孩子运气也不好本来吹小号是他的特长,但今年又改招萨克斯特长生了;他去别的区考试,小号又在上被骑车压扁了。最惨的是,大民家两次装修都被骗:第一次大民在街上遇到一个外表憨厚的人,将其丈母娘一年的退休金骗走;第二次是云芳同事表姐的朋友,最终不仅价格更高,还搭进上百元的电话费。可以说,张大民搬家后的新家并不美丽,他的新生活也并不幸福。因此,《美丽的家》其实讲述了一个颇为辛酸的搬家故事,再现了一个平民家庭搬迁后的。
说起银幕上的平民家庭搬迁史,另一部更早的电影也值得关注。《站直!别趴下》同样讲述了一个搬家的故事:冯巩饰演的高文在搬入胡同以后遇到了邻居张勇武和刘干部的口角与麻烦,最后只得搬家。影片结尾处,张勇武拆掉了高文的房子,也请来了摄影师给全部的胡同邻居合影留作纪念。影片最后定格在一张失去平衡的照片上(摄影师时被香蕉皮滑倒),这张照片纪录了平民在搬迁前的邻居,也定格了平民胡同生活的历史。
而到了1998年的《没事偷着乐》,平民的搬家就不再像《站直!别趴下》中所描述的那样容易和轻松了。在《没事偷着乐》结尾,张大民家所在的胡同要被拆除,大民一家搬进新的居民楼。大民为了保障自己的利益,签署搬迁合同,之后同拆迁人员动起手来,结果因斗殴被了。这种情况一定程度上是现实情况的反映。上世纪90年代末以来,很多拆迁公司因急功近利非法拆迁,从而造成被拆迁居民举报的案例屡见不鲜,很多被拆迁者同拆迁公司之间也冲突不断。和《洗澡》不同,影片《没事偷着乐》并没有正面展现房屋拆迁的过程,但却表达了被拆迁居民同拆迁方的冲突及其后果。当大民从中走出,背后的大门重重关上,也隐喻了他与过去的告别。在这里,影片集中表现了被拆迁人和拆迁方之间的矛盾冲突。大民作为被拆迁人,在与拆迁方发生冲突的过程中充当了者的角色;他的显示了底层平民在面对有权有势的拆迁公司时的弱势和无奈。
平民搬家的历史,其实充满了艰辛和无奈。与《没事偷着乐》相比,《美丽的家》并没有表达对和机构的;整部电影虽然也再现了底层平民家庭搬迁的艰辛,但却处处充满一种乐观和积极的情绪,甚至具有某种喜剧色彩。这种喜剧色彩,其实大大削弱了影片对拆迁这一社会问题的力度。《美丽的家》其实表现了导演安战军的一种温和的和抵抗策略;而这样一种策略,其实贯穿于安战军所有的电影中,也指导了安战军电影的艺术再现方式。所谓温和的抵抗策略,具体来说:一方面,通过表现和底层平民,电影揭露了一些社会的不公和问题;另一方面,与现实主义不同,安战军的平民电影弱化了平民与体制的冲突,也弱化了电影对体制的。
与前两部电影都不同,宁瀛的三部曲则以整座城市的空间外观变化为视角,审视了城市拆迁和经济发展对普通的平民所带来的影响;而这些城市平民不再是被拆迁人,而是这座城市消失、变化和更新的人在的大街小巷中穿行的都市漫游者。这些都市漫游者了一座城市的变化,而这个变化正是通过不断地拆迁和建造而来的。拆迁正是这几部电影所要表现的重点之一。但更为精妙的是,正是有了三部电影的互相比较,在上世纪90年代的城市发展速度才能够得以彰显。如果我们比较三部电影中的城市外观,则会明显地发现十年来城市的巨大变化。《找乐》中,红砖青瓦的古朴城墙和老胡同构成了主人公的主要活动场景;而《故事》则着巨大成片的工地、过街天桥和马;到了《夏日暖洋洋》中,耸立的摩天大楼、繁复的立交桥和烟尘滚滚、拥挤不堪的公则成为彰显新都市面貌的重要影像符号。
正如宁瀛在创作《故事》时所说,她之所以选用自行车来表现城市面貌,是因为没有自行车,这种流动的速度已经不能把这一城市拆迁的面表现出来;而在《夏日暖洋洋》中她已经满足不了自行车的速度,而改用汽车来表现。她说:在影片开头也许你们看到的是旧楼拆迁过程中尘土飞扬的场面,那正是这座城市发展过程中的真实一幕。这正是都市漫游者通过不同速度的交通工具所实现的对于上世纪90年代城市发展的,以及市民生活的。
宁瀛将摄影机对准城市中的底层,这本身就是一种现实主义的关怀和姿态。她的三部曲所关注的对象都是生活在城市中的底层居民,通过他们在城市中的生活故事,城市化发展中的种种现实社会问题。而且,三部曲中的都市漫游者中很多都是无固定职业和居住场所的底层人,正如《找乐》中的老韩头,以及其他的退休老人一样。对于这些人群的关注,使其电影具有了更多的人文关怀,这一点也是一些学者对宁瀛性风格加以肯定的原因所在。正是从底层的角度来思考,我们更能理解城市拆迁的意义:空间的背后其实还有这些人的生活轨迹和记忆。当城市的旧建筑拆掉,新建筑取而代之,改变或变迁的不仅是城市的外观,底层城市居民的记忆也跟着不复存在了。
因此宁瀛的野心正是想以影像纪录这个正在变化中的城市和这个正在变化中的国家,这种纪录并非怀旧,而是一种,一种保存,甚至是一种介入。对于房屋的拆迁、家庭的搬迁和城市的变迁,宁瀛等当代导演所拍摄的影像不仅仅是真实客观地呈现,更是一种主观意识和观点的表达。同是拆迁主题,三部电影从一栋建筑、一个家庭和一座城市三个不同的角度,探讨了拆迁、搬迁和变迁的主题,并将关怀焦点投射到不同的群体:被拆迁人、拆迁人和拆迁人。
因此，与其将当代导演和艺术家们对拆迁进行的负面再现当做客观现实的反映和底层市声的传达，不如认为这样的再现是一种艺术自主性的追求。当代导演对拆迁的和负面再现，其实显示了艺术家和主流政策体制之间的一种对抗。两者的对抗，令的艺术家和代表主流对的政策体制之间产生疏离，也催生了对于艺术自主性的和要求。
但从实质上来说,这些当代导演的做法更多的不是一种对抗,而是一种对话。尤其是新主流电影的导演及其作品,例如本文在前面分析的几部电影,其实都只是在某种程度上,以及某个局限的范围内表达一种对主流体制或政策的对抗或通过怀旧的情节,或通过主旋律式的基调,或通过与传统文化的嫁接表达一种温和的对抗,或者是与主流体制的一种对话。正如创造了《对话》系列涂鸦作品的先锋艺术家张大力所说:主流社会和底层人群之间需要对话。张大力的《对话》系列,正是在全中国拆迁工地的断瓦残垣上涂鸦人头,并请民工将头像凿出来。他通过这种形式,呼吁拆迁的墙内外得以对话,拆迁人与被拆迁人之间能够对话,人和之间也要达成对话。而与此相似,当代导演也通过自己的作品,代替城市底层市民,同主流体制进行对话。（文/陈涛 中国人民大学文学院）
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