带土字旁的男孩名字在众多的历史剧中，大量“历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现象，中国建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程、的事件都几乎陆续被改编成为了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国的建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”。“历史在这里成为一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创造过历史奇迹的集团和的信任和信心。……主流期待着这些影片以其想象的在场性发挥历史教科书和教科书无法比拟的意识形态功能。”[21]这些历史剧对文献性与故事性、性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。
以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》等传记电视剧，或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平》等文献性的电视剧，它们都以中国传统文化、表达爱国主义为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对抗文化的共时性，用以秩序、团体为本位的东方伦理的忍辱负重来对抗以个性、个体为本位的个性观念的扩张，用帝国主义对近代中国的侵略来暗示国家对现代中国的虎视耽耽，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写被巧妙地为对现实意识形态建构的支撑和承传。
根据中国古典文学改编的电视历史剧，在中国的文化语境中，则是国家行为、市场力量和知识参与的一种共享资源。根据同名古典小说改编的36集电视连续剧《红楼梦》于1987年5月在和亚洲同时，最高收视率达到70%以上，在内地和同时掀起了“红楼热”。此后，中国四部古代小说经典的其余三部——《三国演义》（1994）、《水浒传》（1998）、《西游记》（1988）——都分别陆续改编为电视剧。中国将这些电视剧看作中国古典文化精华，希望通过这些古典文化来抵抗文化和境外文化的冲击，通过文化传统来创造民族的共同性，通过民族想像来支撑国家的凝聚力。所以，在资金、政策等方面都给予了电视剧“名著改编”以巨大支持，而承担电视剧拍摄的中国电视剧制作中心也将这些古典名作的改编看作中国传统文化的任务。正如《红楼梦》等电视剧的制片人在谈到名著改编时所说，“我们要为民族发展拍摄生命力强的作品，需要影响一代人甚至两代人甚至更多人。能赚钱更好，不能赚钱也是对我们中华民族的一种，的领导就是这么说的，《三国演义》怎样算是成功的呢？那就是在这部片子拍完以后，几十年内没有人再重拍。”[22]。正是在这样的意识引导下，这些电视剧大多采用了用电视还原小说原作的改编原则，“于原著,慎于翻新”，力图用原作本来的艺术力量来争取观众的认可。事实上，由于原作本身的文学魅力、大投资制作的精致以及文学经典的知名度等各种因素的作用，这些电视剧都得到了观众的普遍关注。如84集电视连续剧《三国演义》,不仅在中国而且在购买了此剧播映权的日本、韩国、马来西亚、泰国、新加坡等国家和、地区也激起了“三国文化热”。当然，古典小说改编过程中的保守倾向也使《三国演义》等电视剧受到了一些人的，认为缺乏现代意识和电视魅力。所以，在90年代后期，43集电视连续剧《水浒传》的改编，则在再创造和电视化两方面做了明显改变。编剧之一杨争光在谈到改编策略时说，与原来小说不同，电视剧“表现了水浒好汉们从个体到群体，从起始的英雄气到最终的悲壮结局的全过程。……以忠和义的矛盾为焦点来组织人物、构置情节，英雄们的性格从单纯复杂，情节由线条织成网络，痛快张扬的气象为苍凉悲壮逐渐取代。”[23]该剧经过3年零8个月的制作，于1998年初和观众见面，观众和专家们普遍认为,《水浒传》一方面基本把握住了原著，同时也展现了北宋时期的民情风貌，烘托出了书中提供的宋代文化的艺术魅力及豪爽奔放的齐鲁文化，而袁氏兄弟的加盟，使武打设计、武打场面更具有观赏性，电视剧在色彩、造型、场面调度和镜头设计等方面也形成了一定的艺术风格。片尾主题歌《好汉歌》,当年更是不胫而走,为观众广为传唱。所以，评论认为，“《水浒传》的成功给四大古典名著的改编画上了一个的句号。四大古典名著改编的显著成就,不仅对广大观众、特别是对青少年观众进行了一次又一次地普及和了中华民族传统文化的教育,掀起了阅读这些名著的热潮,并且向世界人民介绍了中国灿烂的文化遗产,增进了东国家的了解和文化交流,在中国电视剧发展史上写下了的篇章”。[24]除了四大名著的改编以外，中国还拍摄了一系列根据中国古代历史典籍和文学记载改变的历史剧，如《现形记》、《封神榜》、《聊斋》、《唐明皇》、《东周列国志》等,这些改编“既建立在原作基础之上,建立在姊妹艺术(如戏曲、曲艺)改编的基础之上,也标志着电视剧艺术在中国的发展阶段”。[25]四部古典小说的改编和历史题材电视剧的拍摄不仅在、市场、知识之间找到了结合部，而且也在中国与海外华人、文化与全球中华文化之间找到了结合部。
90年代后期，大量“戏说历史”的历史题材电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收视纪录[26]。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧之后,剧中嬉笑自如、无拘无束的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了权几十万元一集的价格，而且不少在播放该剧时还在剧中广告,有的广告的时间甚至超过了电视剧本身的时间。这表明，戏说历史的电视剧在中国的确有一个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的的快感的同时，也将当代人的压抑、、不安通过历史的游戏得到了。这些戏说历史的电视剧不仅在中国，而且在、、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文化一种普遍的历史解构和解构的需求。
而历史题材电视剧，事实上也为知识立场提供了一定的表述空间和修辞策略。从《宰相刘罗锅》（1996）到《雍正王朝》（1998），再到《铜嘴铁牙纪晓岚》（2001），尽管这些电视剧都采用了通俗情节剧的叙事模式，甚至采用了喜剧的类型化手法，但是这些电视剧都通过对特定历史人物和历史的营造，不仅仅是回忆历史，而且也是模拟现实。例如，同道文化发展有限公司制作的44集电视连续剧《雍正王朝》，它不仅通过100多位人物、600多个景点叙述了清代从康熙到雍正年间的政争，而且还借助与历史的相似性和对历史的重新改写发掘了历史与当前中国现实的关系和社会现实的联系。以古鉴今、借古讽今历来是中国的叙事传统。这些电视剧显然继承了这一知识的叙事传统。这些电视剧与其说是历史，不如说是对历史的重写，其意义不在于还原历史，而在于温故而知新。
如果说历史剧是各种社会力量共有的策略，那么类型化电视剧的出现则是电视剧市场化的结果。中国电视剧从《渴望》开始出现了类型化倾向。在各种类型的通俗电视剧中，以《渴望》、《皇城根》、《京都纪事》《儿女情长》等为代表的家庭伦理剧，以《爱你没商量》、《过把瘾》、《东边日出西边雨》、《牵手》等为代表的言情剧数量最多。此外，以《公关小姐》、《广告人》、《情满珠江》等为代表的都市商战剧也引起了观众的兴趣。《公关小姐》甚至在某些地区创造了52·76%的收视率，最高收视率达到了90·78%[27]。在这些电视剧中，社会的现实矛盾和较量、人们实际的境遇和体验都被戏剧化为人物的冲突，社会或历史经验通常都被简化为“冲突—解决”的模式化格局，通过叙事的策略性过程的处理，文本中主人公所面临的困境最终被“驯服”，随着那个被预订好的叙事的到来，最后是一个、赏罚的结局。
1991年，电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》带动了中国城市电视喜剧的风行，1995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的，则使情景喜剧成为了一种重要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演员和明星，用小品似的故事、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都作了喜剧化的，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、和都化作了相逢一笑。这些平民化、化的喜剧，通过对一些的喜剧人物的滑稽言行换取了观众和放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和的商业以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英者的，但它的确为处在特殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出。