中央戏剧学院戏剧文学系2015级学生演出的文献剧《水浒》，演出空间遍布中戏昌平校区各处，观众跟随演员穿梭于表导楼大厅、食堂楼后坡道、露天剧场等地，仿佛“定向越野”般逐一拨开一颗颗关于“四大名著”之一《水浒》的演出“彩蛋”。
而薪传实验剧团的作品《茶馆2.0》，则将自己置于了师范大学第二附属中学第五公共教室之中，每场仅11名观众沿墙而坐，40多名演员以该校中学生为主，于教室上演了一场既已解构了的中国话剧经典《茶馆》。
虽然在后戏剧剧场的下，非职业演员、非剧场空间的戏剧作品早已不算是般的创新，但在中国戏剧，出于演出管理、艺术观念等等原因，这类戏剧作品仍然凤毛麟角，可谓一块亟待开垦的“地”。
可喜的是，《水浒》与《茶馆2.0》两部别开生面的作品，为我们共同呈现了中国戏剧创作者在非职业演员、非剧场空间、后戏剧剧场观念的情况下，如何可以使经典作品的“老枝”抽出现代意蕴的“新芽”。
由中戏戏文系老师彭涛编剧指导、李亦男导演的《水浒》可谓一部以小说《水浒》等文献为材料创作的“文献剧”。
这部剧不仅直接引用、化用了《水浒》第39、40回（《浔阳楼吟反诗 梁山泊戴传假信》《梁山泊好汉劫 白龙庙英雄小聚义》），还引用了论文《东基于人性选择治理制度的比较》、网络流行曲《浙江温州江南皮革厂倒闭了》等各类文献材料。
配合具体文献材料，文献剧《水浒》又进行了“打水浒人物巨幅扑克牌”“空观众席椅背”等带有后戏剧剧场色彩的表演，并多次转换演出空间，观众在夜幕中跟随演员于校园频繁“转场”。
文献剧是李亦男近年来着力研究、教学、创作的戏剧形式，演出文献剧《水浒》的中戏学生都来自 “戏剧策划与应用” 专业，这一专业有专为文献剧而开设的考虑。
李亦男既往参与创作的《有冇》《关于美好新世界》《家》《赢得尊冷》等文献剧。从这些作品可以看出，通过这种调研所得的文献材料（既包括从纸面调研所得的文献材料，如文摘；又包括从田野调研所得的文献材料，如采访）呈现在舞台上的戏剧形式，创作者可以实现更为直接地对当今社会议题，如“观念”“外地务工人员”等的“在场”。
文献剧《水浒》选取的小说《水浒》原文本段落，与其他文献材料并置，并加以相关表演后，便形成了一组组全新意味的信息传达，耐人寻味。
观众应该能够理解，创作者是在有意通过这样的桥段，将小说《水浒》与当今社会议题放在同一语境中加以审视。
而正如文献剧《水浒》的节目单上援引的本雅明的话（该句同样在剧末由演员说出）：“仿佛花朵朝向太阳，过去借助着一种神秘的趋日性，竭力转向那个正在历史的天空冉冉上升的太阳。”
将小说《水浒》里的中国历史传说故事与21世纪的中国社会议题置于同一语境中加以审视，可能就是创作者认同并应用“历史唯物主义”的方式——相信历史具有延续性、发展性。
不过相比李亦男老师参与创作的其他几部文献剧，尤其是相比《有冇》在钟楼前广场、什刹海胡同区、蓬蒿剧场多个演出空间演出，《水浒》因为是在中戏学生自己的校园中演出，所以更加带有“学生表达”的色彩。
一方面年轻的学生对社会的理解与表达，多少还是会显出生硬、片面、青涩，甚至有几分“为赋新词强说愁”的“小大人”之感；而另一方面身处校园的学生又恰恰抱有在当今社会中最难能可贵的善良、正直、，他们敢于跳出“安乐窝”，向着更为复杂、沉重、的议题创作，这本身又足以令校外的观众欣喜、、钦佩。
文献剧《水浒》的优秀之处，不止于以当下在中国戏剧舞台上愈发流行的文献剧形式进行创作，更在于以后戏剧剧场观念将文献剧与浸没式戏剧结合起来，非职业演员、非剧场空间都选择得恰如其分，带给观众一种文献材料与浸没有机反应后生发出的别样观演体验。
作为中国话剧史上的一座，老舍先生的经典文本《茶馆》一方面经由人民艺术剧院两代艺术家的排演，又成为了众人首肯甚至难被质疑的二度创作案例，一方面也以教学内容的形式进入到了广大中学的语文教学体系之中，成为了不少国人共享的语文常识与青春记忆。
在此基础上有趣的现象是，一边是近年来每每有中小学生仿照人艺版《茶馆》将这部经典自己搬上舞台，一边是在人艺之外职业戏剧团体无论体制内外却都几乎不会碰触这部经典。
于是此时，导演王翀的《茶馆2.0》将这部经典搬入中学校园，由职业导演带领中学生赋予《茶馆》全新面貌，这本身已是突破。
出乎意料的是，此前经常通过即时影像等手法性解构经典作品（如《雷雨2.0》解构《雷雨》）的导演王翀，此次的《茶馆2.0》却在表面看来并未彻底放弃《茶馆》写实的一度乃至二度创作风格，主体仍按照稍作删改的《茶馆》原文本顺序演出。
不过，随着演出深入，就会发现《茶馆2.0》还是对《茶馆》做出了三个层次的解构。三个层次的解构随着三幕剧情的推进逐渐浮现，第一、二、三幕分别对应第一、二、三个解构层次。
第二个层次是不更改《茶馆》原文本的台词，但导表演方式替换为校园情境，替换原则为寻求原文本意指与校园情境的相似性，如原文本中后自食其力的晚清旗人常四爷，由一名身穿美国队长服饰作cosplay的中学生扮演；
第三个层次和第二个层次相似，但替换原则为不求相似性，直接替换，如原文本中王大栓揶揄小二德子，变为了一男一女两名中学生言语、肢体暧昧。
将《茶馆》搬入中学校园，将原文本意指与校园情境勾连，这与如今一些莎剧排演版本将剧情搬移至现代可谓异曲同工。然而《茶馆2.0》更具突破性的是，导演王翀随着三个层次的解构，将《茶馆》从具象情境和人物中解放了出来，将其抽象化为了更为普世的“人际关系总和”。
论及《茶馆》，经常会讲其展现了晚清市井的“相”，而王翀正是删繁取简地撷取这一“相”概念，以“班长发”为中心点组织人物关系、以三幕分别对应“上课”“放学”“毕业”的情节情境，重新构建起了一套与《茶馆》原文本关系若有若无的校园“相”。
当《茶馆2.0》临近剧末，拍摄毕业合影的中学生们将书本一齐抛向空中，并高喊《茶馆》原文本中的著名台词“我爱大清国，可谁爱我啊”时，一种复杂的观演感受便产生了：它既关乎《茶馆》这部经典，不但包括原文本中这一台词的意指“国破家亡，无好报”，而且包括观众自身观看、学习《茶馆》这部经典的情感记忆，它又关乎承载《茶馆2.0》的校园情境，不仅包括《茶馆2.0》通过解构全新表达出的中学生“终于毕业”的离愁别绪，而且包括对这一群稚气未脱的中学生共同完成这场演出的情感共鸣……
总而言之，《茶馆2.0》得以荟萃并勾发观众乃至创作者多个维度的情感，这些情感之间可能并无非常的联系，但它们都可以“相”“人际关系总和”的主题共存于《茶馆2.0》这部作品之中，与《茶馆》的原文本形成若即若离的互文。
这种奇妙的观演感受，创作者也许确实还可以将其进一步精细化，但无可否认它已然非常难得，难得不仅源于导演王翀的后戏剧剧场观念，也源于非职业演员、非剧场空间所带给观众的别样浸没式体验。
本文的写作还有一层可能更为重要的意义：《水浒》《茶馆2.0》两部内部演出的戏剧作品，前者只演出了1场、目测观众不过百人、是否再演尚不可知，后者本轮只为共22名观众演出了2场，其于9月青年戏剧节的2场演出据悉仍将是内部演出。因此不揣冒昧，希望为这两部作品的历史记述，做一点微小的工作。
只做内部演出，可能既因为客观条件下的，又出于主观意愿上的考量。当对艺术表达的大于成本回收的需求时，内部演出也许能给予创作者更自如的空间。
回看历史，上世纪90年代中国两位重要的实验戏剧拓导演牟森、孟京辉，代表作在国内都是内部演出。
再往前看，1982年中国的第一部小剧场话剧《绝对信号》，最早也是尝试性地在首都剧场的排练室里内部演出了十几场。说内部演出推动了中国戏剧的进步，绝不为过。
而《水浒》《茶馆2.0》乃至还有一部李静编剧、易立明导演的优秀戏剧作品《秦国喜剧》，在7月皆以内部演出亮相。它们之中蕴藉的戏剧观乃至价值观，已经走在中国戏剧的最前沿。脖子上有痣代表什么