黎氏1893年生于日本，受教育成长，于1909年加入中国同盟会，后从事戏剧和电影工作。1911年辛亥的爆发大大提高了黎民伟的，逐步确立了他“电影救国”的理想。同年，18岁的黎民伟就同陈少白等同盟会组织了“清平乐白话剧社”，运用戏剧宣传思想。自1921年，黎民伟开始用摄影机拍摄孙中山及早期人的活动，至1928年，黎民伟和他的民新影片公司拍摄了近20部以记录孙中山先生为主的国民纪录片。上世纪30年代，黎民伟主导的“联华公司一厂”又拍摄了《十九军抗日血战史》等多部表现上海抗战的纪录片。
黎民伟团队在20年代拍摄的纪录片，由于各种原因大部分没有保留下来，仅存有40年代根据影像资料编辑的《勋业千秋》、《国父传》等影片。后人看到的早期国民影像和孙中山先生生前活动影像，大部分由黎民伟团队拍摄完成。这些纪录片的拍摄，是黎民伟最大的历史贡献，也是中国电影人为辛亥、为中国作出的最重要贡献之一。
黎民伟还是中国电影的开拓者之一，他于1914年和美国人宾杰门·布拉斯基合拍了影片《庄子试妻》，了电影工业的帷幕；20年代中后期，黎民伟又在上海组建上海民新影片公司，拍摄了《木兰从军》等多部当时“”，参与组建了联华影业公司，对中国电影的产业和艺术发展作出了重要贡献。
黎民伟的纪录片，不仅具有不可替代的文献价值，还有着十分重要的美学意义。首先，黎民伟“电影救国”理想，决定了他纪录电影的选题和表现。他以电影进行“民智、爱国教民、导人向善”，因此，在拍摄纪录片时必然选择表现时代主流，记录最具进步意识的时代风云。在其20年代的纪录片中，记录了“孙中山就任非常大总统”、“中国全国代表大会”、“广州黄花岗公祭列宁”、“北伐”等重大的早期国民活动，对孙中山、宋庆龄、廖仲恺等重要历史人物均有记载；在其30年代拍摄的一系列纪录片中，生动呈现了中民在沪奋勇抗战的历史影像。这些都是最具时代特色和主流进步意识的事件和人物。
其次，文明戏和故事片的出身背景，使得黎民伟拍摄纪录片时颇为注重剧情。这一点并非和纪录片强调的真实相矛盾，黎民伟的纪录片力求真实，都是在事件的发生地现场拍摄，如拍摄“北伐”时，黎民伟和摄影师罗永祥、彭年随军拍摄，冒着枪林弹雨拍摄了北伐军攻打惠州城等实战场面。但黎民伟团队决不追求纯粹的自然主义真实，决不追求实而真实，而是力求在时代风貌的大的真实基础上，追求时代进步潮流和民族的真实。他的纪录片中甚至有些是搬演的，然而这是在不失大的时代真实、真实基础上的搬演。如在《勋业千秋》中，表现众人在送别孙中山和宋庆龄等人登船赴日的场面就是搬演的。当时的《广州日报》对此有详尽的记录，报道称黎民伟临时调度了包括孙中山在内的数百十人，进行事后的搬演及场景再现。这种搬演将当年的历史风云更为生动有趣地呈现出来。在黎民伟团队拍摄的表现十九军抗战的一系列纪录片中，也有多处的搬演拍摄。而中民的奋勇抗战和非凡智慧通过这种搬演更是表露无遗。黎民伟这种美学也和他选择与表现的美学前提相得益彰，他始终是把时代和进步意识放在前面，真实只是手段之一。此外，黎民伟的纪录片还十分追求影像的表现力，这也是他不片面追求真实的具体呈现。如在《勋业千秋》中，军队行进的线在画面中多呈现出蜿蜒之势，显得雄壮有力；骑兵行军趟过浅滩时，马队与水中的倒影相映成趣，画面简洁而唯美。
黎民伟纪录片的美学风格，对当下的纪录片创作亦具有重要的意义。如今的纪录片创作，数量众多，风格多样，美学追求各异，与十年前相比，进步是显而易见的，但呈现的问题也非常突出，一些作品放弃健康的社会主流表现而选择特别沉重的话题，过多强调和。这些作品不能作为纪录片主体，更不能成为纪录片的唯一标杆。而黎民伟表现时代主流、选择进步意识的纪录片美学追求，对此具有较大的意义。在中国电影面临新的发展机遇时，黎民伟和他的电影将是一份宝贵的资源，温暖、引导着当代的每一位电影人。再者，黎民伟追求的剧情式纪录片的美学，成为中国纪录片创作的优良传统之一，对当下纪录片创作具有较强。近几年来，一些优秀的纪录片如《故宫》、《园》等均是遵循这样的美学线，大都以人物结构全篇，大胆运用戏剧化的再现手法表现，而黎氏纪录片，对之具有者的意义。赵卫防
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