上周日，日本电影研究者四方田犬彦先生带着他的新书来到了库布里克书店，为大家介绍了日本的动作片与片。话说活动开场前出了个小插曲:现场的投影仪在连接四方田老师的电脑时怎么也连不上，现场的技术控们轮番上阵都不能解决。眼看离活动开始的时间越来越近，只能站在旁边喊666的我偷撇了一眼四方田老师挂满的脸。
之前就听说四方田老师对活动现场的观影条件要求非常高。平时明明是一个和蔼可爱的人，一和电影扯上关系就立马变得严肃认真起来。好在投影仪识相。看到投影仪和音响终于正常运作后，四方田老师才在一旁沙发上起身(你们能想象他刚刚赌气地躺在了沙发上吗2333);紧接着活动开始，脸上又出现了笑容，以及提到电影时兴奋与专注的神情。
闲话少说。听说许多小伙伴为没能到现场感到遗憾。没关系，在这里我为大家带来了活动repo，精华都在这里啦~
上世纪五十年代到六十年代，电影成为日本的支柱产业。当时，共有五大电影公司着日本电影市场，这五大电影公司以每周生产两部的速度制作电影，并且有着极高的上座率。
接下来要给大家分享的日活动作片和东映片就是在这个黄金时代中作为日本电影代表的两大电影类型。
日活公司(日本活动写真株式会社的简称)成立于1912年，至今有一百余年的历史，是世界上历史最悠久的电影公司之一。
从历史上看，战败后的日本很长一段时间都处在美国的占领之下;到了1952年，日本虽然恢复了国家主权，但在许多方面仍深受美国的影响。电影领域也是如此，通俗剧、喜剧片、打斗片等许多好莱坞常见类型着日本电影市场。
战前的日本银幕上，男星有着宽大的脸庞，台词比较伤感，如果带有一点女性的温柔表情就会更受欢迎。而战后观众的喜好有了变化，人们希望演员的个头像美国人一样高大，期待他们更有硬汉气质。
这一时期特殊的社会背景也为日本电影带来了题材上的更新。如1956年由中平康导演的《疯狂的果实》，故事发生在海边一个资产阶级家庭的别墅里，一群青年聚集在那里，其中有一对兄弟，弟弟带来了一位非常美丽的参加晚会。
整个电影就是围绕兄弟俩和美丽的之间展开的，但事实上这个已是一个美国人的妻子，所以兄弟两人必须放弃对她的追求。在这部电影中，这些资产阶级家庭的子弟们对美国文化非常喜爱和欣赏，而严峻的现实却是:在上，他们处在美国的之下。
尽管这部片子表面上看是一部娱乐片，但骨子里头流淌着“日本女人被美国人夺走”这样一种民族主义意识。只看表面，这是一部按好莱坞方式给日本观众拍的娱乐片，但实际上反映的是日本不得不面对一段被的历史。
日活的动作片很多并非自己原创，大部分制作策略是从好莱坞引进素材，同时也从法国、意大利等国家的影片中借鉴情节，把这些情节以日本的背景重新包装，由日本的明星来演。
五十年代到六十年代，日本人沉湎于按照日本特色重新编排动作片，而不在乎它们是从海外原作中借鉴而来这样一个事实。
法国导演戈达尔的《筋疲力尽》在1959年公映后引起巨大反响，影片中主人公因女友而被追杀，最后被当街。无论是拍摄手法还是音乐使用，完全创新了整个电影语法体系。而日活动作片对原作中的前卫性、实验性完全不感兴趣，他们只是截取了电影情节中女人的要素，把它放到日本的舞台上。
同一时期，日活动作片又在东南亚出口并广为上映。、曼谷、台北都有专门上映日本电影的电影院;许多日本导演还受邀到韩国或去拍电影。可以说，日本电影借鉴了欧美电影，东南亚电影又受到日本的影响。
我想大家对七十年代末八十年代以后高仓健的电影非常熟悉。比如《幸福的黄手绢》中，他扮演了一位非常深沉的中年男人。但在多数日本人的印象中，高仓健的形象完全不是那样。六十年代，他在银幕上是一个喋喋不休、傻乎乎的武士形象;七十年代，他又多扮演手起刀落的快刀手。七十年代中后期，高仓健才开始转型。
片的主人公虽是一些，但他们却在传统中的“仁”和社会关系中的“义”之间矛盾摇摆。这些电影具有很强烈的反体制和无主义，所以在六十年代末受到当时参加新左翼运动学生们的狂热支持。
片达到是在1970年。当时日本是反日美《安保条约》，新左翼正如火如荼。那些街头的、从事左翼运动的和普通学生，对高仓健片中的角色产生了共鸣，为片中的形象送去了自己的掌声。但是到了1972年，日本左翼急速冷却，最后。
随着这样一个变化，东映的片也调整了线，开始拍摄完全没有观，表现间、互相打杀的“无义之战”题材。高仓健无论如何都接受不了改变了拍摄线的东映公司，就离开了东映投向松竹。就是这样，在1975年后，高仓健开始出演像《幸福的黄手绢》这样内向孤独的中年男子的形象。
日活塑造的银幕形象都具有无国籍的特点，这些故事范本也因此很容易翻演到像、等日本以外的地区。
而东映的片，经常以战前日本为背景来展开故事。而且片中的形象，虽然有着的身份，但是却具有鲜明的反体制、反国家、反的色彩。形成这一特点有特殊原因:东映的班底都是当年从满影撤回来的人，他们经历了伪满洲国的幻灭，所以对“国家”这种体制怀有深刻的不信任感。
如果让日活拍片会是怎样的情况?举一个例子，1965年铃木清顺导演的《刺青一代》。这部作品不论是色彩、节奏、空间设定都有非常高度的程式化处理。这种非常凝练的美学观念和日本传统戏剧有着非常深刻的关联性。如果说有一个和铃木清顺导演可以比较的国外导演的话，我可以举出的胡金铨导演，他曾经非常明确地解释过他的电影就是把京剧搬上了银幕。同样的话可以放在铃木清顺身上，他是把歌舞伎用电影的形式表现出来。
小结一下，我们今天主要讲了三个问题:一个是日活电影和美国好莱坞电影间剪不断理还乱的关系，一个是表现了传统日本文化的情与义的东映电影，最后还涉及到传统戏剧和电影的关系。
相信大家对黑泽明、小津安二郎这样的国家级电影巨匠已经非常熟悉了，而对今天给大家介绍的所谓日本国内的B级大众娱乐电影并不熟悉。但是，在日本真正有群众基础的正是这一类电影。在此希望中国的朋友们不仅关注黑泽明和小津安二郎的电影，也要进一步了解给日本普通老百姓拍的电影。
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简介:《日本电影110年》将日本的文化传统、电影技术的发展、日本与东亚乃至世界的关系史、日本社会意识的演变等度交织在一起，围绕日本电影的兴起与发展，娓娓道来。
本书补写了21世纪头十年以来日本电影的最新进展，进一步丰富了该书的内容，特别是将平成时代日本电影的新动向更加完整地勾勒出来，使得电影产业在日本几个不同的重要历史阶段的发展得到更加均衡的、面目清晰的展现，有助于人们从更为广阔的社会史视野审视日本电影110年来的发展，思考电影对一个国家和人民的意义。
这本书不仅可以帮助我们了解日本电影的新进展，从方的意义上，它也有助于我们了解日本文化与日本社会近来呈现出的各种新特征。比如对后殖义、女性主义、民族主义、环保主义、东方主义、全球化、日本社会的保守化与内向化等问题的关注视角就拓宽了对电影本身考察的视野。一部日本电影发展简史也给我们提供了一面镜子。日本电影经历过的故事，扮演过的角色以及所面临的问题，对我们难道不是很好的参照吗?
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